От страха к признанию

Освоение фотосъёмки с воздуха пригодилось во время осады Парижа пруссами в 1870 году. В это время город остался без всяких средств сообщения с остальным миром. В воздух спешно поднялись несколько десятков воздушных шаров, оборудованных фотографическими принадлежностями. Прусские ружья не могли достать воздушные шары, поэтому съёмка с воздуха была делом надёжным и безопасным. С помощью специально разработанного метода фотографии делались быстро, а плёнку сворачивали в небольшие цилиндры и отправляли на землю на почтовых голубях. В осаждённом Париже эти цилиндры разворачивали, помещали между двумя стеклянными пластинами и проецировали на экран, используя метод старинного «волшебного фонаря». Многие из таких фотографий представляли собой письменные донесения, изготовленные по методу М. Дагрона.

Соратник Надара по журналу «Шаривари» Домье всячески высмеивал фотографию и тех, кто увлекался ею. Однако Надара он уважал как художника, который, не увлекаясь техническими возможностями фотокамеры, старался показать в своих произведениях характеры персонажей с помощью их поз и выражений лица, а также адекватного освещения.

Использование электрического света Надар также оценил по достоинству: с его помощью он проводил съёмки в тёмных залах парижских катакомб. Искусственный свет позволил фотографу в определённой степени оторваться от студии, к которой он был невольно прикреплён прежде.

Но и это ещё не всё. Надар был одним из первых, кто положил начало фотожурналистике. Как журналист, он проводил репортажи со многими известными личностями, а его сын делал снимки.

На прагматичном американском континенте освоение фотографии шло несколько другим путём – прежде всего именно в виде фотожурналистики. Мэтью Б. Брэди поначалу был таким же фотографом, как и его европейские коллеги: начав рисовать портреты как живописец, он вскоре перешёл на дагерротипию. Он делал фотоснимки известных политических деятелей, а чуть позже – и прочих знаменитостей: актёров, писателей, дипломатов, в том числе приезжих. Он пригласил из Шотландии Александра Гарднера, чтобы вместе заниматься делом, которое в Европе всё-таки не находило достаточной популярности. Однако затем, когда к власти пришёл Авраам Линкольн, в стране началась гражданская война. И Брэди с Гарднером задались целью запечатлеть её всю, включая самые кровавые моменты, в фотографиях. Он посетил Линкольна, который выписал ему особый пропуск, но денег не дал, сославшись на материальные трудности в бюджете. Брэди мобилизовал для работы на полях сражений своих лучших сотрудников, и процесс начался. Фотографы, разбитые на отдельные группы, разъезжали в специальных фургонах, оснащённых фотографическим оборудованием; солдаты называли эти повозки «фургонами “что это?”». Фургоны были лёгкими мишенями для обстрела, однако Брэди и его соратников это не останавливало. Смерти они не боялись, страшились лишь упустить возможность для эффектной съёмки. Ради каждой фотографии они готовы были идти на смерть. Там, где не удавалось заснять само сражение, они запечатлевали его последствия – землю, усеянную трупами бойцов, несчастных людей, разрушенные поселения. Такие картины должны были передать всю страшную суть войны.

На изготовление снимков тратились огромные денежные средства, которые Брэди добывал самостоятельно. В Нью-Йорке продолжала функционировать его студия, выполнявшая портретные заказы. Поначалу дела Брэди шли хорошо, однако к концу войны он оказался полностью разорённым, да ещё и задолжал определённую сумму. Чтобы расплатиться с долгами, он продал свою студию и земельный участок, а уникальную коллекцию фотографий с поля боя передал военному департаменту США. В свободной продаже они не находили успеха, так как люди хотели поскорее забыть о войне.

И всё-таки в XIX веке два направления фотографического искусства – художественное и документальное – ещё не разделились окончательно. Фотоискусство, если можно так выразиться, было синкретичным. С одной стороны, фотокамера открывала возможности для запечатления реальных людей, в том числе знаменитостей, городских и других пейзажей, передавая их такими, какими они были в действительности. С другой стороны, даже самые ярые «документалисты» желали передать в своих снимках нечто большее, чем просто картины окружающей реальности. Художники научились делать живописные полотна «реалистичными», а документалисты научились находить эстетику и глубинный смысл в самых заурядных ситуациях.

В конце XIX века появились более компактные камеры и упростился сам процесс изготовления фотографий. И это, казалось бы, должно было послужить основой для размежевания фотографического дела на два разных направления, одно из которых должно было ставить своей целью документальную фиксацию изображения, а второе – служить целям творческого преображения действительности.

Однако с течением времени стало ясно, что фотографическое искусство может развиваться не по образцу живописи, а на собственных принципах.

Одним из таких новаторов был американский фотожурналист Юджин Смит, получивший известность своими снимками событий Второй мировой войны. Во-первых, он снимал в своей собственной манере, настаивая на том, чтобы самолично отбирать фотографии, которые следует поместить в том или ином журнале. Во-вторых, единственным ориентиром для него была правдивость изображённого, не допускающая, чтобы фотографии толковались по заранее выдуманному журналистами сценарию. Подобно Брэди, Смит находился на передовых позициях во многих сражениях Второй мировой, в частности, освещал наступление американской армии на Японию. В Японии Смит был тяжело ранен, однако продолжал работу. Он делал снимки людей, питающихся рыбой, пойманной в отравленной воде. Три года Смит, раненый и потерявший один глаз в результате нападения, провёл в рыбацкой деревне в Японии, находясь там по собственному желанию; вместе со своей женой американо-японского происхождения он за это время подготовил целую серию фотографий, показывающих все ужасные последствия масштабной войны.

Смит считал, что фотограф должен быть в максимальной степени ответствен за свои произведения. Ведь фотожурналистика, охватывая большие массы зрителей за счёт распространения популярных газет и журналов, воздействует на публику сильнее, чем другие виды фотографии. И при всём этом Смит считал, что фотожурналистика не может быть максимально объективной.

«Художник должен быть эгоистом» - таково одно из самых известных его высказываний. Его «эгоизм» достаточно благородный, о чём говорит и другая его фраза: «Что толку в глубине резкости, если не испытываешь глубоких чувств?».

С 1939 года Смит работал в журнале «Лайф». С этим изданием он продолжал работать и после войны. В 1950 году он был послан редакцией в Великобританию, чтобы подготовить фоторепортаж о тамошних выборах в парламент. Редколлегия журнала не поддерживала лейбористов, а вот Смит относился к ним с сочувствием, что и отразил в своих работах. Из-за этого в журнале была размещена только небольшая часть его фотографий. Недовольный таким решением, Смит увольняется из журнала и становится свободным художником.

До того, как устроиться в «Лайф», он сотрудничал с изданием «Ньюсуик», откуда был вскоре уволен за отказ использовать плёнку среднего формата.

Ещё одно применение фотография находит в рекламе. Популярные издания, журналы мод, рекламные плакаты до 1920-х годов были представлены исключительно графикой. Заменить рисованные композиции фотографическими снимками в те годы казалось едва ли не полным кощунством. А для нас, живущих в начале XXI века, остаётся непонятным прямо противоположное: как можно оценить модный аксессуар по его живописному изображению, которому ничего не стоит существенно приукрасить (или, наоборот, изуродовать) рекламируемый оригинал.

В 1927 году фотохудожники Шеллок и Эллисон изготовили живописный фотонатюрморт, изображавший бананы, для одного рекламного издания. Эта композиция удостоилась специального приза.